Osmanlı Devleti’nde Mûsiki

Osmanlı döneminde mûsiki gerek saray gerekse halk mûsikişinaslarının dinî, askerî, folklorik ve klasik türlerde vücuda getirdiği, toplumun her kesiminde rağbet gören bir sanat olmuş, özellikle padişahların ve üst kademe yöneticilerinin destek ve himayesinde varlığını devam ettirmiştir. Ancak mûsikinin devletin siyasî ve iktisadî alanda ilerlemesine paralel biçimde geliştiğini söylemek mümkün değildir. Hatta aksine, devlette bir durağanlaşmanın başladığı XVIII. yüzyıl ve çözülme sürecine girildiği XIX. yüzyılda önemli mûsikişinasların yetiştiği görülmektedir.

Osmanlı dönemindeki mûsikinin temelleri, hazırlık devresi olarak da değerlendirilmesi mümkün olan Osmanlı öncesi dönemde atılmıştır. Orta Asya Türkleri arasında şaman, kam, bahşı ve ozan adı verilen, şairliğin yanı sıra sihirbazlık, hekimlik ve mûsikişinaslık gibi birçok vasfı bulunan kişilerin halk üzerinde büyük etkisi vardı. Ayrıca bunların kopuz eşliğinde söylediği nağmeler Türk mûsikisinin en eski şekli kabul edilir. İslâmî dönemde nazarî mûsiki edvâr kitaplarıyla izah edilmiştir. Dönemin başlarında Fârâbî, İbn Sînâ, daha sonra Safiyyüddin el-Urmevî, Kutbüddîn-i Şîrâzî ve Abdülkādir-i Merâgī gibi mûsiki nazariyatçılarının attıkları temeller gelecekteki mûsiki çalışmalarına zemin hazırlamıştır. Bu nazariyatçılar, ses sistemiyle ilgili çalışmalarında çeşitli ses dizilerinin çoğunlukla bir oktavı aşmadığını, dizinin birinci ve sonuncu seslerinin aynı olduğunu tesbit ederek bir çizgi üzerinde şekillendirdikleri bir dizide ilk ses ile son sesi aynı noktada birleştirip bir daire şeklinde göstermişlerdir ve bu şekil usullerin anlatımında da kullanılmıştır. Böylece mûsikinin temel unsurlarından ses ve usule “edvâr” (tekili devr “dönme”) adı verilmiş, mûsiki nazariyatına dair eserlere de “Kitâbü’l-Edvâr” denilmiştir. XIII. yüzyılda fizik âlimi Safiyyüddin el-Urmevî’nin ortaya koyduğu ses sistemi çok geniş bir coğrafyada benimsenmiş, onun Nasîrüddîn-i Tûsî’nin tavsiyesiyle genç yaşta yazdığı Kitâbü’l-Edvâr fî maǾrifeti’n-naġam ve’l-evtâr adlı eseri Türk mûsikisi ses ve dizileriyle ilgili yazılı kaynakların ilk sıralarında yer almış, sonraki yıllarda yapılan çalışmalarda bu kitapta açıklanan sistem esas alınmıştır.

XV. yüzyılda II. Murad, Fâtih Sultan Mehmed ve II. Bayezid sanatkârları ve özellikle mûsikişinasları teşvik ve himaye ederek bu alandaki gelişmelere büyük katkıda bulunmuşlardır. Enderun Mektebi’ndeki derslere şiir, inşâ ve mûsikiyi ilâve eden II. Murad zamanında Edirne Sarayı’nda tasavvuf, ilim, sanat ve bilhassa mûsiki ve edebiyat konusunda meclislerin tertiplendiği, sarayda bir sâzende takımının bulunduğu kaynaklarda belirtilmektedir. Kırşehirli Nizâmeddin b. Yûsuf’un Risâle-i Mûsîķī’si, saray mûsikişinaslarından Hızır b. Abdullah’ın 1441’de II. Murad’ın teşvikiyle yazdığı Kitâbü’l-Edvâr’ı, Abdülkādir-i Merâgī’nin bir nüshasını II. Murad’a ithaf ettiği Maķāśıdü’l-elĥân’ı, Bedr-i Dilşâd’ın yine II. Murad’a sunulan manzum Muradnâme’sinin bir bölümü, Osmanlı başşehrine geldiğinde saraya alınan, Abdülkādir-i Merâgī’nin küçük oğlu Abdülaziz Çelebi’nin Fâtih Sultan Mehmed’e ithaf ettiği Farsça Neķāvetü’l-edvâr’ı, Ahmedoğlu Şükrullah Çelebi’nin II. Murad’a sunduğu Terceme-i Kitâb-ı Edvâr’ı, Fethullah eş-Şirvânî’nin Fâtih’e sunduğu Risâle fî Ǿilmi’l-mûsîķī’si (Mecelle fi’l-mûsîķī), yüzyılın sonlarında Lâdikli Mehmed Çelebi’nin II. Bayezid’e ithaf ettiği Zeynü’l-elhân fî ilmi’t-te’lîf ve’l-evzân ve er-Risâletü’l-fethiyye’si, Kadızâde Tirevî’nin Risâle fi’l-mûsikī’si, II. Bayezid zamanında yaşadığı anlaşılan Seydî’nin MaŧlaǾı mûsiki nazariyatına dair bu dönemde yapılan önemli çalışmalardır. Fethin ardından İran, Azerbaycan, Mâverâünnehir ve Anadolu’dan İstanbul’a gelen pek çok mûsikişinas şehrin bir kültür ve sanat merkezine dönüşmesine katkıda bulunmuştur. Anadolu Türkleri arasında mûsikinin yayılmasında XIV. yüzyılın ikinci yarısından itibaren tarikatların ve özellikle Mevlevî tekkelerinin önemli rolü olmuştur. Ayrıca XV. yüzyılın ünlü mutasavvıflarından Hacı Bayrâm-ı Velî, Eşrefoğlu Rûmî, Abdürrahim Tirsî ve Şeyh Vefâ’nın dinî eserleriyle tanındıkları kaynaklarda zikredilir.

XV. yüzyılın sonlarında saray mûsikişinaslarından, Abdülkādir-i Merâgī’nin torunu Mahmud Çelebi’nin II. Bayezid’e ithaf ettiği Maķāśıdü’l-edvâr’ı mûsiki nazariyesi üzerine yapılan ciddi çalışmaların ürünüdür. II. Bayezid’in oğullarından Amasya Valisi Ahmed’in sarayında mûsiki topluluğu bulundurması, kardeşi Şehzade Korkut’un besteleri yanında bir mûsiki aleti icat edecek derecede mûsikiye vâkıf olması bu devirde devlet ricâlinin mûsikiye  ile İmam İbrâhim Efendi de Edirne’de şöhret kazanan mûsikişinaslardandır. Kûçek Mustafa Dede’nin bayatî Mevlevî âyini bestekârı bilinen en eski âyindir. İmam İbrâhim Efendi ise IV. Murad ile II. Ahmed arasındaki beş padişah devrinde yaşamış, IV. Mehmed’in yirmi üç yıl imamlığını yapmıştır. Aynı zamanda birer hattat olan Sepetçizâde Mehmed Efendi ile Hocazâde Mehmed Enverî, ayrıca Kefeli Derviş Abdi, Havyarzâde Hüseyin Efendi, Tablîzâde Ali Aklî Efendi, Âhenî Mehmed Çelebi, Şeyh Mehmed Zaîfî Efendi devrin son mûsikişinaslarındandır. Bu dönemde Leh mühtedisi santurî, bestekâr Ali Ufkî Bey kaleme aldığı Mecmûa-i Sâz ü Söz adlı eseriyle Osmanlı dönemi mûsiki repertuvarına ilk önemli kaynağını kazandırmıştır. Kitapta XVI-XVII. yüzyıllara ait 544 peşrev, semâi, murabba, türkü, şarkı, varsağı, ilâhi vb. zamanın Batı notasıyla kaydedilmiştir.

XVIII. yüzyıl, mûsikide ve özellikle bestekârlık alanında bir değişim ve ilerlemenin kaydedildiği dönem olmuştur. Bu dönemde mûsikinin yüzyıl boyunca kemal devrini yaşadığı söylenebilir. III. Ahmed’in saltanatının ikinci yarısında Nevşehirli Damad İbrâhim Paşa’nın sadrazam oluşuyla başlayan Lâle Devri’nde onu takip eden I. Mahmud ile I. Abdülhamid dönemlerinde mûsiki diğer sanat dallarından daha fazla himaye görmüş, bu ilgi III. Selim zamanında devam etmiştir. Bu dönem mûsikisinin en önemli özelliklerinden biri bestekârların klasik tarz, tekke tarzı, âşık tarzı gibi farklılıkları gözetmeksizin her alanda eser bestelemeleri olmuştur. Mustafa Itrî Efendi, Tosunzâde Abdullah Efendi, Kenzî Hasan Efendi, Vardakosta Ahmed Ağa gibi sanatkârlar hem cami hem tekke hem klasik mûsiki alanında beste yapmışlardır. Dinî eserleriyle şöhret bulan Derviş Himmet, Himmetzâde Derviş Abdi, Sahaf Hâfız gibi mûsikişinaslar da devrin şair-bestekârlarındandır. Bu yüzyılda bestelenen dinî eserlerde özellikle Yûnus Emre, Abdülahad Nûri, Şemseddin Sivâsî, Mehmed Nazmî, Îsâ Mahvî, Aziz Mahmud Hüdâyî, Eşrefoğlu Rûmî gibi mutasavvıfların şiirleri tercih edilmiş, II. Mustafa ve III. Ahmed’in şiirlerine de çeşitli besteler yapılmıştır. Ayrıca Nâyî Osman Dede ve Kantemiroğlu (Dimitrie Cantemir) gibi devrin mûsikişinasları icracılık ve bestekârlığın yanı sıra mûsiki nazariyatı sahasında da eser vermiştir. Şairliği ve diğer çalışmalarıyla tanınan bestekâr Şeyhülislâm Ebûishakzâde Mehmed Esad Efendi, Osmanlı döneminde yetişen mûsikişinasların biyografilerini içeren yegâne eser olan Atrabü’l-âsâr’ı bu dönemde kaleme almıştır. Bu devirde Osmanlı sarayının dışında faaliyet gösteren mûsikişinasların büyük çoğunluğunun tekke ve cami çevresinde yetiştiği görülmektedir. Bunlar ya bir tekke mensubu ya da imam, müezzin, hatip, hâfız gibi camide görevli kişilerdi. Meselâ İstanbul’da kuruluşundan itibaren bir mûsiki merkezi işlevini devam ettiren Galata Mevlevîhânesi’nin yanı sıra dönemin sonuna doğru Yenikapı Mevlevîhânesi de önem kazanmaya başlamıştır.

Bu dönemin en büyük mûsikişinası Buhûrîzâde Mustafa Itrî Efendi’dir. Mevlevî çevrelerinde yetişen Itrî bestelediği tekbir ve salât-ı ümmiyye ile şöhret bulmuş, rast na‘tı, nevâkârı, segâh Mevlevî âyininin yanı sıra dinî ve din dışı sahada pek çok eser bestelemiştir. Aynı zamanda hânende olan Itrî’yi dinî mûsikinin en büyük bestekârı kabul edilen Gülşenî şeyhi Derviş Ali Şîruganî takip eder. Ali Şîruganî’nin na‘t, durak, tevşih, ilâhi, şuğul gibi formlarda bestelediği eserlerden çok azı günümüze ulaşmıştır. Halvetî şeyhleri Çâlâk Ahmed Efendi ile oğlu Çâlâkzâde Mustafa Efendi, Halvetî-Sünbülî şeyhi Manisalı Kenzî Hasan Efendi, Tosunzâde Abdullah Efendi, Enfî Hasan Ağa, Na‘than Yûsuf olarak tanınan Niznâm Yûsuf Çelebi İstanbul’da, Celvetî İsmâil Hakkı Bursevî ile Eşrefzâde İzzeddin Efendi Bursa’da yetişmiş, dönemin ilk yarısında dinî ve din dışı sahada eser vermiş mûsikişinaslardandır.

Bunların yanında dinî mûsikinin en büyük bestekârlarından ney virtüozu, Galata Mevlevîhânesi şeyhlerinden Nâyî Osman Dede bu devirde yetişmiştir. Kendi yazıp bestelediği, Türk mûsikisinin en uzun eseri olan Mi‘râciyye dışında dört Mevlevî âyini, tevşih ve ilâhilerle peşrev ve saz semâileri besteleyerek dinî ve din dışı mûsiki repertuvarına katkıda bulunan Osman Dede ayrıca bir çeşit harf yazısı geliştirmiş, mûsiki nazariyatına dair Rabŧ-ı TaǾbîrât-ı Mûsîķī adlı 276 beyitlik Farsça eserini dönemin padişahına sunmuştur. Bu yüzyılda yapılan önemli mûsiki nazariyatı çalışmalarından ikincisi Osmanlı Devleti’nin Boğdan (Moldovya) prensi Kantemiroğlu tarafından kaleme alınmıştır. II. Ahmed’in Enderun Mektebi’ne alıp yetiştirdiği tanburî ve saz eserleri bestekârı Kantemiroğlu, padişaha ithaf ettiği Kitâbü İlmi’l-mûsîkî alâ vechi’l-hurûfât (Kantemiroğlu Edvârı) adlı Türkçe eserinde nazarî mûsiki bilgilerinin yanı sıra alfabetik olarak sıralanmış çoğu peşrev 350’yi aşkın saz eserinin notasını, geliştirdiği nota sistemiyle tesbit etmiştir. Nâyî bestekâr Mustafa Kevserî Efendi de Kantemiroğlu’nun nota sistemini kullanarak hazırladığı Kevserî Mecmûası’nda verdiği önemin göstergesidir. II. Bayezid’in Edirne’de yaptırdığı külliyenin dârüşşifâsında akıl hastalarının mûsikiyle tedavi edildiği bilinmektedir.

Yavuz Sultan Selim’in İran seferi dönüşü Tebriz’den getirerek Enderun’a aldığı nâyî Şeyh Murad ve İmamkulu, kanûnî Şeyh Murad, dâirezen Maksud gibi sanatçılar faaliyetlerini Kanûnî Sultan Süleyman döneminde de sürdürdüler. Şair Kâtibî, Serezli Makāmî ve Niyâzî, Yavuz Sultan Selim’in nedimlerinden Hasan Can Çelebi ile dönemin önemli saz eserleri bestekârları Nefîrî Behram Ağa, Emîr-i Hac ile Kul Ahmed, Abdülkādir-i Merâgī’ye nisbetle “hâce-i sânî” denilen Hâce Abdülalî Efendi, saray mûsikişinaslarından Ni‘metullah Çengî ve Neyzen Usta Hasan, Kanûnî Sultan Süleyman ile IV. Murad arasındaki sekiz padişah devrini yaşayan Tokatlı Derviş Ömer Efendi (Gülşenî) bu dönemin önemli hânende ve bestekârlarıdır. Üsküplü Niyâzî, zâkirbaşı Süngercizâde Recâyî, Trabzonlu Tab‘î Mehmed Efendi ve Hatip Sinâneddin Yûsuf da XVI. yüzyılda özellikle dinî eserlerle şöhret kazanan mûsikişinaslardandır.

Kanûnî Sultan Süleyman zamanında başlayan isyanlar, sadrazam değişiklikleri ve iç huzursuzluklar sebebiyle sarayın düzeninin sarsılması, XVI. yüzyılın sonlarından itibaren devam eden İran, Avusturya savaşlarının uzaması ülkede yarım asrı aşan bir durgunluğun yaşanmasına yol açtı ve bu durum IV. Murad döneminin ortalarına kadar devam etti. XVII. yüzyılın sonlarından itibaren mûsiki nazariyatına dair eserlerin yazımında bir azalmanın başladığı, beste ve icraya yönelik çalışmaların ise hız kazandığı görülmektedir. İstanbul’un bir kültür ve sanat merkezi haline gelmesinin ardından XVI ve XVII. yüzyıllarda Anadolu ve Rumeli’den birçok mûsiki meraklısı şehre gelerek buradaki sanatkârlardan istifade etme imkânı buldu. Bu arada başta Bursa olmak üzere Edirne, Diyarbekir, Konya gibi şehirlerde geniş bir mûsiki faaliyetinin cereyan ettiği, ayrıca Kahire, Kırım, Bağdat, Halep, Şam gibi merkezlerde birçok mûsikişinasın yetiştiği belirtilmektedir. Bu yayılmanın önemli unsurlardan biri de tarikatlardır. Tarikat şeyhleri, yetiştirdikleri halifelerini İslâm âleminin çeşitli bölgelerine göndererek oralarda aynı zamanda birer mûsiki ocağı işlevini gören pek çok tekkenin açılmasını sağladılar. Bu süreç, bilhassa XVII. yüzyılda Osmanlı coğrafyasından yüzlerce tekkenin açılması suretiyle devam etti, tekkelerin çoğalması mûsiki faaliyetlerini de hızlandırdı. Bu dönemden itibaren eserlerin güftelerinde de bir farklılık göze çarpmaktadır. XVII. yüzyıla kadar bestelenen eserlerde büyük ölçüde Arapça ve Farsça’nın hâkimiyeti gözlenmekteyken XVII. yüzyılın başlarından itibaren eski repertuvar terkedilerek yeni bestelenen eserlerde Türkçe güfteler kullanılmaya başlanmıştır.

IV. Murad ve IV. Mehmed dönemleri, bu padişahların mûsikişinasları himaye edici tavırları sebebiyle II. Murad’dan sonra Osmanlı mûsikisinin ikinci parlak dönemi olarak nitelendirilebilir. Klasik üslûbun oluşarak ilk olgun ürünlerinin verildiği bu devirde gelişen dinî mûsikide önemli eserler verilmeye başlanmıştır. Dinî ve din dışı formlarda pek çok eser besteleyerek klasik Türk mûsikisinin şekillenmesine büyük katkıda bulunan Hâfız Post XVII. yüzyılın en önemli simalarından biridir. Halvetiyye şeyhleri Bezcizâde Mehmed Muhyiddin ve Koğacızâde Mehmed Efendi ile günümüze ulaşan na‘t, temcid, mersiye ve salâlarıyla cami mûsikisinde önemli bir çığır açan Zâkirî Hasan Efendi, hünkâr imamı ve Rumeli kazaskeri İmam Yûsuf Efendi yüzyılın ilk yarısında dinî eserleri, Hâfız Kumral ve Sütçüzâde Îsâ Efendi dinî ve din dışı eserleriyle tanınmış bestekârlardandır. Yine bu yüzyılın ilk yarısında Esved Derviş Ali, Yâkubzâde Mehmed Efendi, Muhzirzâde Sâlih Çelebi ve Derviş Sadâyî ile Süleyman Çelebi’nin Mevlid’ine yaptığı besteyle tanınan Sekban, Bursa’da şöhret kazanan sanatkârlar arasında yer alır. Celvetiyye tarikatının pîri Aziz Mahmud Hüdâyî mûsikiyle de meşgul olmuş ve dinî bestelerinden bazıları günümüze ulaşmıştır.

Kendisi de bestekâr olan IV. Murad, ney ve çeng üstadı Mevlevî Yûsuf Dede Efendi ile saz eserleri bestekârı Tanbûrî Benli Hasan Ağa, Âmâ Kadri Efendi, Hâfız Post’un hocası Kasımpaşalı Koca Osman Efendi gibi mûsikişinaslara sarayını açmış, başta Şeştârî Murad Ağa olmak üzere birçok değerli mûsikişinası Bağdat ve Revan seferleri dönüşü İstanbul’a getirmiştir. Hânende ve neyzen Âmâ İbrâhim Çelebi, başhânende Gevrekzâde Mustafa Ağa, Üsküdarlı Yahyâ Çelebi, na‘than Küçük İmam Mehmed Efendi, hânende Galatalı Vehbi Osman Efendi, Na‘ne Ahmed Çelebi ile Şîve Ahmed Çelebi, Hâfız Kömür Efendi, Taşçızâde Receb Çelebi, IV. Mehmed devrinin önemli sanatkârlarıdır. Dinî mûsiki sahasındaki eserleriyle tanınan Celvetî şeyhi Divitçizâde Mehmed Tâlib Efendi ve Halvetî şeyhleri Nefesambarı Osman Efendi ile Mehmed Nazmi Efendi yüzyılın ikinci yarısında İstanbul’da, Kûçek Mustafa Dede geniş bir saz eserleri derlemesi yaparak dönemin repertuvarı için değerli bir kaynak oluşturmuştur.

Yine bu dönemde Enderun Mektebi’nde yetişen şair-bestekâr ve hânendeler arasında Tanbûrî Kadızâde Mustafa Çavuş, Nazîm ile Tab‘î Mustafa Efendi’nin ayrı bir yeri vardır. Mustafa Çavuş, güftelerinin çoğu kendisine ait büyük formda eserler bestelemesine rağmen daha çok şarkılarıyla tanınmıştır. Nazîm özellikle yazdığı na‘tlar ve klasik formdaki eserleri, Tab‘î Mustafa Efendi kendine özgü üslûbuyla bestelediği nakış, beste ve şarkılarıyla bilinmektedir. Ayrıca Lâle Devri’nin en büyük bestekârı kabul edilen Ebûbekir Ağa, Hâfız Rifat Süleyman Efendi, Halifezâde Tâhir Efendi, bilhassa dinî eserleriyle tanınan ve “Buhûrîzâde-i Sânî” diye şöhret bulan Abdülkerim Efendi ile Bursalı Âmâ Sâdık Efendi, nazariyat ve bestekârlık alanındaki çalışmaları, özellikle mehterhâne peşrevleriyle bilinen, Tefhîmü’l-makāmât fî tevlîdi’n-nagamât adlı edvâr kitabının yazarı Kemânî Hızır Ağa da bu dönemin önemli mûsikişinaslarıdır. Devrin son mûsiki üstatları arasında terkip ettiği on dört makam, dinî ve din dışı sahada aralarında Mevlevî âyini de bulunan pek çok eserin bestekârı şair padişah III. Selim, Şeydâ Hâfız Abdürrahim Dede, Yenikapı Mevlevîhânesi şeyhlerinden Ali Nutkî Dede, Küçük Mehmed Ağa, Dilhayat Kalfa, Abdülhalim Ağa ve Hacı Sâdullah Ağa’nın ayrı bir yeri vardır. Osmanlı dönemi mûsiki faaliyetlerine pek çok gayri müslim mûsikişinas bestekâr, icracı, nazariyatçı olarak katkıda bulunmuştur. XVIII. yüzyıl bu mûsikişinasların ağırlığının iyice hissedildiği bir dönem olmuştur. Fener Rum Ortodoks Patrikânesi’nde hânende olduğu söylenen Zaharya, geleneksel tambur üslûbunun en eski temsilcisi kabul edilen Tanbûrî İzak, Boncukçu, Haham Musi, Kemânî Âmâ Corci, İlya, Petraki, Şivelioğlu Yorgaki bu mûsikişinaslardan birkaçıdır.

Osmanlı dönemi mûsikisinin önemli bir devresini oluşturan III. Selim ekolü, sadece bu hükümdarın saltanat yıllarından ibaret kalmayıp onun vefatından sonra da birtakım değişikliklerin zeminini hazırlamıştır. III. Selim’in çevresinde şekillenen bu sanat anlayışı Küçük Mehmed Ağa, Nûman Ağa, Hamâmîzâde İsmâil Dede, Zeki Mehmed Ağa, Şâkir Ağa ile genişlemeye başlamıştır. XVIII. yüzyılda bilhassa Mustafa Itrî Efendi’den sonra Türk mûsikisine yerleşmeye başlayan klasik üslûp Tab‘î Mustafa Efendi, Ebûbekir Ağa, Hacı Sâdullah Ağa ve Küçük Mehmed Ağa ile zirveye ulaşmış, XIX. yüzyılda III. Selim’le başlayıp II. Mahmud’un tamamladığı ortamda İsmâil Dede, Şâkir Ağa, Zeki Mehmed Ağa, Dellâlzâde İsmâil, Kazasker Mustafa İzzet, Tanbûrî Büyük Osman Bey, Yûsuf Paşa ve Zekâi Dede gibi mûsikişinaslarla son örneklerini vererek yerini Hacı Ârif Bey ve Şevki Bey’le yeni bir üslûpla işlenen şarkı formuna bırakmıştır. Eski zevkin yeni zevkle kaynaştırılması çalışmaları olarak nitelendirilebilecek bu tarz sonraları Sermüezzin Rifat Bey, Hacı Fâik Bey, Nikogos Ağa, Rahmi Bey ve diğer şarkı bestekârlarının eserleriyle yaygınlaşarak Türk mûsikisinin en çok kullanılan beste şekli olmuştur. Bu yeni dönemden sonra kâr, murabba, semâi gibi büyük formlara ve büyük usullere artık daha az rastlanılacaktır.

XIX. yüzyılın ilk yarısında dinî ve din dışı sahalarda pek çok eserin meydana getirilmesinde III. Selim ve şair-bestekâr II. Mahmud’un hânende, sâzende, imam, müezzin ve bestekârları himayesinin büyük tesiri olmuştur. Ancak Avrupa müziğini ve özellikle İtalyan müziğini çok seven, opera ve operet çalışmalarını destekleyen Sultan Abdülmecid Batı müziğini tercih ederek bu tarz çalışmaları desteklemiştir. Abdülaziz’in opera, operet ve orkestra çalışmalarına son vererek mûsiki fasıl heyetini güçlendirmesi sarayda mûsikideki Batı’ya yöneliş eğilimini önleyememiş, Türk mûsikisinden hoşlanmadığını sık sık tekrarlayan II. Abdülhamid döneminde Batı müziği, çeşitli türleriyle sanat hayatına yön vermeye başlamıştır. Bu dönem çalışmalarının, Cumhuriyet dönemi müzik anlayışının ilk tohumları olduğu bilinmektedir.

Yeniçerilikle birlikte Osmanlı döneminde gelişip ciddi bir mûsiki kurumu hüviyetini alan Mehterhâne XIX. yüzyılın ilk çeyreğinde, ortadan kaldırılarak yerine Muzıka-i Hümâyun kurulmuştur. Bando, orkestra, fasıl takımı ve müezzinân kısımlarının yanı sıra opera, operet ve tiyatro gibi şubeleri de bulunan Muzıka-i Hümâyun’un fasıl takımı ile müezzin ve sermüezzinlerden oluşan Türk mûsikisi bölümü sonraları, klasik faslı devam ettiren “fasl-ı atîk” ve genellikle armonize şarkılar ve fantezi eserler icra eden “fasl-ı cedîd” olmak üzere ikiye ayrılarak faaliyetlerini sürdürmüştür.

Bu dönemde dinî mûsikide bilhassa III. Selim zamanında cami na‘tlarının ve camilerde okunmaya mahsus ramazan ilâhilerinin bestelendiği görülmektedir. XIX. yüzyılda tekkelerde çoğunlukla daha önce yapılmış bestelerin okunduğu, yüksek seviyede mûsikişinasların eserlerinin yanında bazı basit eserlerin de bestelendiği görülmektedir. Dinî mûsikinin şaheserleri olarak nitelendirilen mi‘râciyye, mevlid, durak, mersiye ve tevşihlere rağbetin giderek azalıp bunların yerine öğrenilmesi kolay eserlerin yayılmaya başlaması bu dönemde mûsiki zevkinde bir düşüş yaşandığını göstermektedir. Hamâmîzâde İsmâil Dede’nin, “Artık bu oyunun tadı kaçtı” şeklindeki serzenişi bu gerçeğin bir ifadesidir. Besteli mevlidin ve mi‘râciyyenin nevâ bahrinin unutulmakta olduğunu görerek bu eserleri kendisinden meşkedecek insanlar arayan Mutafzâde Ahmed Efendi endişesinde haklı çıkmış, bu eserler XX. yüzyılın ilk yıllarına ulaşamadan unutulmuştur. Buna rağmen pek çok sanatkârın tekke mûsikisinde verdiği seviyeli örnekler günümüze kadar gelmiştir.

Mevlevî mûsikisi bu devirde büyük ilerleme kaydetmiş, en seçkin örnekleri yine bu yüzyılda verilmiştir. XIX. yüzyıla kadar toplam on altı Mevlevî âyini tesbit edildiği halde sadece bu yüzyılda kırk beş âyin bestelenmiş, ancak bunların bir kısmı zamanımıza ulaşmamıştır. Elde bulunanlar ses örgüsü ve melodi yapısı bakımından incelendiğinde bu dönemde yüksek mûsiki seviyesine erişildiği görülür. III. Selim, Hamâmîzâde İsmâil Dede, Nakşî Mustafa Dede, Abdülbâki Nâsır Dede, Abdürrahim Künhî Dede, Hacı Fâik Bey, Eyüplü Hüseyin Dede, Zekâi Dede, Sermüezzin Rifat Bey, Ahmed Hüsâmeddin Dede, Mehmed Celâleddin Dede, Hüseyin Fahreddin Dede ve Bolâhenk Nûri Bey’in bestelediği âyinler birer şaheser olarak nitelendirilmektedir.

Yenikapı Mevlevîhânesi şeyhlerinden Abdülbâki Nâsır Dede ile Hamparsum Limonciyan, III. Selim’in emriyle birer nota sistemi geliştirmişlerdir. Abdülbâki Dede, III. Selim’e ithaf ettiği Tedkîk u Tahkîk adlı nazariyat eserinin yanı sıra ebced notasını gününe uyarlayıp meydana getirdiği yeni sistemle III. Selim ve Vardakosta Ahmed Ağa’nın âyin ve saz eserlerini yazarak Tahrîriyye adlı kitabında toplamış, ancak bu sistem beklenen ilgiyi görmemiştir. Hamparsum’un sistemi ise geniş ölçüde benimsenerek Batı notası yerleşinceye kadar XIX. yüzyıl boyunca kullanılmıştır. Bu yüzyılın ortalarına kadar el yazması halinde kalmış olan mûsiki nazariyatı eserlerinin etkileri de sınırlı olmuştur. 1852’de Hâşim Bey’in Abdülbâki Nâsır Dede’nin Tedkîk u Tahkîk’inden faydalanarak yazdığı Mecmûa-i Kârhâ Nakşhâ ve Şarkiyyât adlı kitabının (1280’de Hâşim Bey Mecmuası adıyla yeniden basılmıştır) makamların alafrangadaki karşılıklarını vermesi Batı etkisinin bir göstergesi olabilir.

Yüzyılın son çeyreğine doğru (1873) o zamana kadar çeşitli müzik yazılarıyla defterlere kaydedilen eserler diziler halinde yayımlanmaya başlandı. İlk nota yayımcısı olarak kabul edilen Notacı Hacı Emin Efendi, Batı notası ile neşrettiği eserlerin bir kısmını Servet-i Fünûn ve Ma‘lûmât dergilerinin eki olarak çıkarmıştır. Nota yayımcılığı XX. yüzyılın başlarında ve özellikle II. Meşrutiyet’ten sonra hızla gelişmiş, İstanbul’da Şamlı Selim nota yayımcılığı konusunda ilk büyük yayınevini kurmuştur. Daha sonra kardeşleri Tevfik ve İskender ile İsmâil Hakkı Bey, Ûdî Âpet Mısırlıyan, Ûdî Arşak Çömlekçiyan, Onnik Zaduryan ve Fahri Kopuz’un çalışmalarıyla devam eden bu faaliyet Cumhuriyet döneminde resmî kuruluş, dernek ve şahıslarca sürdürülmüştür.

XIX. yüzyılın en meşhur mûsikişinası Hamâmîzâde İsmâil Dede’dir. Yenikapı Mevlevîhânesi’nde yetişen, sarayda önce hânende, ardından musâhib ve sermüezzinlik görevlerinde bulunan İsmâil Dede dinî ve din dışı hemen her formda eser vermiş, bestelediği yedi Mevlevî âyiniyle bu formun en büyük bestekârı sayılmıştır. Dinî eserleriyle tanınan Abdülbâki Nâsır Dede’nin kardeşi Abdürrahim Künhî Dede ile Sünbülî şeyhi Şikârîzâde Ahmed Efendi ve Celvetî şeyhi Abdurrahman Nesîb Efendi’nin yanı sıra Tanbûrî Nûman Ağa ile oğlu Zeki Mehmed Ağa, Şâkir Ağa, Üsküdarlı Rızâ Efendi, Şehlevendim Abdullah Ağa, Şâhinbeyzâde Eyyûbî Mehmed Ağa ve Basmacı Abdi Efendi dönemin ilk yarısında yetişmiş önemli hânende, sâzende ve bestekârlardır. Mevlevî Nakşî Mustafa Dede, Neyzen Deli İsmâil Dede, Suyolcuzâde Sâlih Efendi, Tanbûrî İsmet Ağa, Suyolcu Latif Ağa, Yağlıkçızâde Ahmed Ağa, Beylikçizâde Ali Aşkî Bey, Medenî Aziz Efendi de devrin ikinci yarısında yetişen ünlü mûsikişinaslardır. Hamâmîzâde İsmâil Dede Efendi’nin talebelerinden Dellâlzâde İsmâil Efendi, Müezzinbaşı Hâşim Bey, Mutafzâde Ahmed Efendi, Hacı Fâik Bey ve Zekâi Dede dinî ve din dışı sahadaki eserleriyle dönemin son klasik bestekârları arasında yer alır. Behlûl Efendi, Durakçı Nâfiz Bey, Hacı Kirâmî Efendi ve Yeniköylü Hasan Sırrı Efendi de aynı devrin dinî eser icracısı ve hânendeleridir.

Bu dönemde saz mûsikisi de büyük ilerleme kaydetmiştir. Kozyatağı’ndaki Rifâî Tekkesi şeyhi Abdülhalim Efendi, Kuyumcu Oskiyam, Tanbûrî Büyük Osman Bey ve Tanbûrî Ali Efendi geleneksel tambur usulünde ısrar ederken Tanbûrî Cemil Bey bu üslûba karşı çıkarak tambur üslûbunda köklü bir yenilik gerçekleştirmiştir. Ney sazında Şeyh Mehmed Said Dede, Velî Dede, Şeyh Halim Dede, Sâlih Dede Efendi, Aziz Dede, Yûsuf Paşa ve Hüseyin Fahreddin Dede, kanunda Kanûnî Hacı Ârif Bey ve Âmâ Nâzım, kemençede Vasilaki (Vasil), lavtada Hristo, Andon ve Civan dönemin üstatlarındandır. Gayri müslim mûsikişinasların katkıları bu yüzyılda da devam etmiştir. Yukarıda isimleri zikredilenlerin dışında Haham Şemoil Mandil, Behar David, Nikolaki, Yani, Ekmekçi Bağdasar, Bedros Çömlekçiyan, Mandoli Artin, Tatyos Efendi, Nikogos, Markar, Manol, Onnik ve Asdik ağalar bu dönemin tanınmış mûsikişinaslarındandır.

XIX. yüzyılın sonlarına doğru Galata Mevlevîhânesi şeyhi Mehmed Atâullah Dede, Yenikapı Mevlevîhânesi şeyhi Mehmed Celâleddin Dede ve Bahâriye Mevlevîhânesi şeyhi Hüseyin Fahreddin Dede, Türk mûsikisine ilmî olarak eğilme ihtiyacını hissetmiştir. Türk mûsikisi tarihi, bu mûsiki sisteminde yer alan perdeler, aralıklar, makamlar ve usuller üzerinde ortak çalışmalar yapan bu mûsikişinasların çalışmaları yazılı bir metin haline getirilememiş, topladıkları bilgiler kendileri tarafından Rauf Yektâ Bey ve Mehmet Suphi Ezgi’ye intikal ettirilmiştir. Sonraki yıllarda aralarına Hüseyin Sadettin Arel’i de alan Rauf Yektâ ile Ezgi, nazariyat konusundaki çalışmalarını genişleterek makale ve müstakil eserler halinde yayımlamışlardır. Bunlar günümüzdeki Türk mûsikisi ses sisteminin ilk adımlarını oluşturmuştur.

Mûsiki Eğitim ve Öğretimi. Osmanlı döneminde mûsiki eğitim ve öğretimi “meşk” adı verilen bir usulle sağlanmaktaydı. Mûsiki repertuvarını, icra inceliklerini, usul ve makamları üstattan dinleyerek öğrenme, tekrarlama ve ezberleme esasına dayanan meşk usulü, hoca ve talebesinin birlikte çalışmaları suretiyle sözlü eserler ve saz eserleri repertuvarının yüzyıllar boyu nesilden nesile intikalini sağlayan bir yöntem olarak XIX. yüzyılın ilk çeyreğine kadar sürdürülmüş, daha sonra Batı etkisiyle kurulan konservatuvarlarda da kısmen uygulanmıştır. Türk mûsikisinde önemi özellikle vurgulanan “tavır” adlı ekolün devamını sağlayan bu sistem mûsikişinasların dinleyerek öğrenme kabiliyetlerini geliştirmiş, ancak müzik yazısının (nota) kullanılmaması yüzünden tamamen hâfızaya dayalı olan birikimin sonraki kuşaklara sağlıklı bir şekilde aktarılması sağlanamamış, sonuçta pek çok eser unutulmuş, bir bölümü de bazı değişikliklerle günümüze ulaşabilmiştir. Osmanlı döneminde mûsiki eğitimi değişik mekânlarda yapılmıştır. Zamanla kurumlaşan bu mekânların başlıcaları mevlevîhâne ve tekkeler, mehterhâne, Enderun, özel meşkhâneler ve mûsiki esnafı loncaları şeklinde sıralanabilir.

Mevlevîhâneler. Mevlevîlik, ciddi mûsiki eğitimi veren dergâhlarıyla mûsikinin gelişmesinde önemli bir ocak görevi yapmış, mevlevîhâneler mûsikinin yayılmasında önemli roller üstlenmiştir. Başta İstanbul olmak üzere Osmanlı Devleti’nin çeşitli merkezlerinde faaliyet gösteren mevlevîhâneler yüzyıllar boyu âdeta birer konservatuvar gibi çalışmış, bilhassa XVII. yüzyılın başından itibaren bu fonksiyonlarını daha sistemli bir şekilde devam ettirmişlerdir. Mevlevî âyinleri Türk mûsikisinin her bakımdan özünü teşkil eden büyük formda eserlerdir. Osmanlı döneminde dinî ve din dışı sahada eser veren mûsikişinasların büyük bir kısmının Mevlevî olduğu ve mevlevîhânelerde yetiştiği görülmektedir. Mevlevî dergâhlarında Mevlevî mûsikisi yanında dinî ve din dışı mûsikinin her çeşidi öğretilmekteydi. Özellikle İstanbul’daki mevlevîhâneler, sadece Mevlevî mûsikişinaslarının değil diğer tarikat müntesiplerinin, hatta hiçbir tarikata bağlı olmayan mûsikişinasların bir araya geldiği önemli sanat merkezleriydi. Burada her türlü mûsiki icrası ve meşkinin yanında mûsiki konusunda sohbetler edilir, ayrıca semâ meşki de yapılarak semâzen yetiştirilirdi. Bu arada pek çok gayri müslim mûsikişinasın mevlevîhânelere devam ederek kendilerini yetiştirdiği bilinmektedir. Tekkeler de mevlevîhâneler gibi fonksiyon icra eden birer mûsiki eğitim kurumu olarak faaliyetlerini sürdürmüşlerdir.

Mehterhâne. Mehterhâne Osmanlı döneminde askerî mûsikinin eğitim yeriydi. İstanbul başta olmak üzere eyalet ve vilâyet merkezlerinde ve kalelerde mehter takımları mevcuttu. Savaşta ve barışta çeşitli görevler üstlenen mehterhâneler mûsikişinasların yetiştiği önemli birer merkez durumundaydı. Mûsikişinasların bu kurum için bestelediği eserler dönemin mûsiki repertuvarına büyük katkı sağlamıştır (bk. MEHTER). II. Mahmud devrinde mehterhânenin kaldırılmasından sonra bu kurumun işlevini Muzıka-i Hümâyun devam ettirmiştir.

Enderun Mektebi. Doğrudan doğruya padişahın şahsına bağlı olan Enderun Mektebi, I. Murad tarafından kurulmuş, II. Murad, Fâtih Sultan Mehmed ve II. Bayezid döneminde gelişmiştir. Enderun’a bir mûsiki okulu fonksiyonu kazandırılarak mûsiki eğitiminin kurumlaşması Fâtih döneminde gerçekleşmiştir. Çoğunlukla saraya yakın çevrelere mensup olup küçük yaşta kabiliyetleriyle dikkat çekerek yetiştirilmek üzere saraya alınan çocukların mûsiki eğitimi için XVII. yüzyıla kadar Topkapı Sarayı’nda Enderun’daki Büyük ve Küçük Odalar tahsis edilmiş, IV. Murad döneminde bu faaliyet Seferli Koğuşu’na nakledilmiştir. Burada yetenekli olanlar meşkhâneye kaydedilip bir ustanın yanına çırak olarak verilirdi. Lalaları mûsikişinas olanlar ilk derslerini onlardan aldıktan sonra derslere devam ederek ustalaşır ve saraydaki fasl-ı hümâyuna katılırdı. Osmanlı döneminde pek çok ünlü mûsikişinasın Enderun Mektebi’nden yetiştiği bilinmektedir.

Özel Meşkhâneler. Osmanlı Devleti’nde mûsiki hocalarının evde ders verme âdetinin saraydaki câriyelerin evlerine derse gönderilen hocalarla başladığı söylenebilir. XVII. yüzyıldan sonra kız çocukları, uzun süren saz öğrenimleri ve büyük formda sözlü eserlerin meşki için hocaların evlerine gönderilmeye başlanmıştır. II. Mahmud döneminde Enderun’un itibarını kaybetmesiyle zayıflayan Türk mûsikisi-saray münasebetlerindeki bu olumsuzluk konaklara da yansımış, neticede saray ve konaklardaki mûsiki toplantıları yerini evlerdeki toplantılara ve son dönemlerde halkın kurduğu mûsiki cemiyetlerine bırakmıştır. Bu tür toplantıların düzenli ve uzun süreli olmasında ev sahibinin kişiliği önemli rol oynamıştır. Tanzimat’tan sonra İstanbul’da konaklarında mûsiki toplantıları tertip edenler arasında nota koleksiyoncusu Yesârîzâde Necib Ahmed Paşa, Edhem Paşa, Yanyalı Mustafa Paşa, Mahmud Celâleddin Paşa, Müşir Şâkir Paşa, Ahmed Midhat Efendi, Bakırcılar’daki konağında düzenlediği mûsiki toplantıları daha sonra oğlu İbnülemin Mahmud Kemal tarafından sürdürülen Mehmed Emin Paşa en meşhurlarıdır. Ayrıca Enderûnî Ali Bey, Bolâhenk Nûri Bey, Hacı Kirâmî Efendi, Musullu Hâfız Osman Dede Efendi, Leylâ Saz, Şeyh Müştakzâde Edhem Efendi evlerinde ve açtıkları meşkhânelerde verdikleri derslerle dönemin pek çok mûsikişinasının yetişmesine katkı sağlamıştır. Bu özel meşkhânelere XX. yüzyılın başlarından itibaren İstanbul’da hem eğitim hem konser amaçlı olarak kurulan bazı cemiyetler ilâve edilmelidir. Dârülmûsikī-i Osmânî, Dârütta‘lîm-i Mûsikī, Dârülfeyz-i Mûsikī, Şark Mûsiki Cemiyeti, Gülşen-i Mûsikī, Terakkī-i Mûsikī Cemiyeti bunlardan birkaçıdır. Aynı dönemlerde Ankara, İzmir ve Eskişehir’de kurulan mûsiki cemiyetlerini sonraları İstanbul ve Anadolu’nun çeşitli merkezlerinde açılan dernekler takip etmiştir.

Loncalar. Saray veya tekke gibi herhangi bir kuruluşla bağlantısı olmayan hânende ve sâzendeler esnaf sayılarak diğer esnaf grupları gibi lonca teşkilâtlarına bağlanmış, burada da üstat-çırak yöntemi devam ettirilmiştir.

BİBLİYOGRAFYA:

Türk mûsikisi ve tarihiyle ilgili eserlerin çoğunda Osmanlı dönemi dolaylı olarak söz konusu edilmektedir. Bu sebeple aşağıdaki bibliyografyada sadece konuyla doğrudan ilgili çalışmalara yer verilmiştir. Sadettin Nüzhet Ergun, Türk Mûsikisi Antolojisi, İstanbul 1942-43, I-II; Uzunçarşılı, Osmanlı Tarihi, II, 610-611; a.mlf., “Osmanlılar Zamanında Saraylarda Mûsiki Hayatı”, TTK Belleten, XLI/161 (1977), s. 79-113; Nuri Özcan, Onsekizinci Asırda Osmanlılar’da Dinî Mûsikî (doktora tezi, 1982), MÜ Sosyal Bilimler Enstitüsü; a.mlf., “XV ve XVI. Yüzyıllarda Türk Dünyası’nda Mûsikî”, XV ve XVI. Asırları Türk Asrı Yapan Değerler, İstanbul 1997, s. 471-484; a.mlf., “XVII. ve XVIII. Yüzyıllarda Osmanlılar’da Dînî Mûsikî”, Osmanlı, Ankara 1999, X, 722-734; a.mlf., “İstanbul Tekkelerinde Mûsikî”, İstanbul, sy. 45, İstanbul 2003, s. 75-77; a.mlf., “Meşk”, DİA, XXIX, 374-375; a.mlf., “Osmanlılar’da Mûsikî”, Osmanlı Ansiklopedisi, İstanbul 1993, III, 207-277; a.mlf. – Yalçın Çetinkaya, “Mûsiki”, DİA, XXXI, 259-260; Nuri Özcan – Walter Feldman, “İstanbul”, a.e., XXIII, 271-275; W. Feldman, Music of the Ottoman Court, Berlin 1996; Yılmaz Öztuna, Türk Mûsikîsi: Teknik ve Tarih, İstanbul 1987, s. 66-67; Yalçın Tura, Türk Mûsikîsinin Meseleleri, İstanbul 1988; Cem Behar, Zaman, Mekân, Müzik, İstanbul 1993, s. 1-82; Cinuçen Tanrıkorur, “Osmanlı Mûsikîsi”, Osmanlı Devleti ve Medeniyeti Tarihi (haz. Ekmeleddin İhsanoğlu), İstanbul 1998, II, 493-530; Ersu Pekin, “Kuram, Çalgı ve Müzik”, Osmanlı Uygarlığı (haz. Halil İnalcık – Günsel Renda), Ankara 2003, II, 1009-1045; Tarihsel Süreç İçinde Klasik Türk Müziği, Ankara 2005; Bülent Aksoy, “Tanzimat’tan Cumhuriyet’e Mûsikî ve Batılılaşma”, TCTA, V, 1212-1236; Haydar Sanal, “Batılılaşma (Mûsiki)”, DİA, V, 182-184; E. Neubauer, “Mûsikî Hayatı”, DBİst.A, V, 523-525; Alâeddin Yavaşça, “Mûsikî Hayatı”, a.e., V, 527-531.

Nuri Özcan

Bu yazı islamansiklopedisi.info sitesinden alıntılanmıştır.

Kangalın Atası Türkmen çoban köpekleri ALABAY'lar: